赵格科瓦洛夫的导演秘籍：《蝎子園》观影笔记

后苏联电影中的元文本趋势旨在构建一套反映过往文化符号的图像体系，这套体系中的每个元素都承载着特有的类型记忆。科瓦洛夫的实验电影仅使用拾得影像，即完全依赖于电影修辞、蒙太奇和音乐（包括苏联抒情歌曲、官方进行曲及肖斯塔科维奇的作品）来创作。新文本的生成呈现出“文本中的文本”的嵌套结构，旧文本片段通过多重含义的挖掘和讽刺性的并置被重新整合。这种做法涉及一种双向操作：既有素材从原有的文本结构中“解耦”，随后又被“嵌入”到新的概念框架中，这种过程伴随着语义扭曲的风险，进而形成更广泛的文化圈。

文本自我意识——借用Linda Hutcheon的说法——代表了后苏联电影导演与俄罗斯象征主义（作为艺术进程）和形式主义（作为艺术反思）的文化对话，以及作为对社会主义现实主义意识形态下俄罗斯文化白银时代艺术自我意识被淹没的补偿方案。创造神话、简化叙事线索和政治潜台词抹去了蒙太奇式的艺术意识在俄罗斯文化视野中的存在。

电影的结构受到后现代蒙太奇复兴的影响，以及由商业广告驱动的当代剪辑美学的刺激。剪辑可以被视为电影拼贴的一个单位，它反映了现代意识的活力和后现代文化的超符号性特征，以及将现实视为淹没在冻结的当下之中的碎片化和离散结构概念。拼贴式的松散结构预示了后现代对时间线性和发展美学的信任缺失。《蝎子园》这个标题暗示了一种由极权主义的庞然大物所创造的意义迷宫，它陷入常识与自然人性逻辑的陷阱，只有在元文本结构中才有可能找到出路。因此，意义的获得并非沿着直线前进，而是在拼贴空间中的迂回探索，其中封闭时空的迷宫是最适合寻找新后极权主义意义的地方。

《蝎子园》生动地展示了科瓦洛夫电影实验的方法论，即文本间的对话传统——互文性。在科瓦洛夫的电影里，对话被设定为一种情况：对话者A所说的每一句话都是对另一个对话者B所说话语的引用或改编。“双值词”的使用赋予《蝎子园》一种近乎漫画式的讽刺感，除了其元文本实验性质外，还体现了极权主义与后极权或反极权主义意识之间的对话，或者是两种文化时期交流的媒介。

巴赫金的“异文”概念定义为意义的戏剧性，即文本间空间内的高度戏剧化语义张力。《蝎子园》是蒙太奇和音乐相互作用下符号冲突的视觉历史记录。艺术和语义的振动构成了电影中意义产生的元文本过程。正如互文可以被视为对话，电影元文本也可以被视为极权和反极权文本代码之间的语义战争。异构引用剪辑展示了语义多样性的不可翻译性模型，它们的介入促使母文本——官方意识形态宣传中的主导代码——从信息层面转向语言本身，进而转向作为自身代码的意识。

元文本的神话解码和神话重构功能至关重要。元文本领域建立了一种“凝固”的永恒时间。元文本使用多元文化身份，将主人公从实际时间——社会/语义行动时间——带回神话中的永恒时间——元文本的纵向聚合关系性时间。相互作用和影响的神话结构的无穷尽性和永恒性是元文本文化诞生的条件。元文本通过其内在的互文性，实现了神话意义系统的再现。

神话与意识形态有许多共同点。特定的意识形态危机——它们的诞生、死亡或转变——必然导致元文本的广泛出现，这与《蝎子园》的电影实验类似。在元文本中，嵌入的文本代码可被视为摧毁神话的片段，作为收集这些片段的过程，展示了文化的自我生成和转化功能。通过重复的萨满教式“舞蹈”蒙太奇，科瓦洛夫使图像向代码的转化变得清晰可见，这是语义戏剧的典型方法。他通过密集分布的悖论并置，通过对证人——各种外部符号——的诘问，疏离了嵌入文本代码的符号图像。

矛盾蒙太奇手法展现了身份认同的戏剧性：主人公——士兵科切特科夫——不再是普通人。他变成了“英雄模范”——斯大林主义宣传的神圣典范、极权主义神话的傀儡。不是人民，而是“驯服的人群”——这些被洗脑的愚昧心灵的幻影——在电影拼贴画的群众场面中暴露了自己的真实身份。木乃伊、石膏像、蛊惑人心的拟人——活生生的符号——都是这场语义剧中的角色。科瓦洛夫的电影是一种高级拟像，再现了苏联宣传中的“影剧院”。作为一出语义剧，影片成为了一场蜡像展，展示了已逝意识形态空间中的人物和文化英雄。

科瓦洛夫对该片的挪用也指向了另一位苏联政治领袖赫鲁晓夫。赫鲁晓夫对美国人的和蔼微笑与科切特科夫监视瓦莲京娜时对她的微笑通过蒙太奇被识别为欺骗性的相似。科瓦洛夫通过电影中的虚拟空间“反射”赫鲁晓夫的想法，想象他在与美国人友好交谈时，心中渴望纽约发生核爆。

这种观念艺术实验在范式层面上展示了意识形态对生活的入侵。在《蝎子园》中，电影拼贴中真实的人、事、物与实在符号的互动，在观念叙事中以周延的形式出现，体现了后极权主义观念艺术的元主题。科瓦洛夫的电影史诗具有讽刺意味，它揭示了嵌入式文本对爱与荣誉意涵的操纵。后苏联电影证明，极权主义文本“罪孽深重”，它塑造了一支顺从的“罗密欧”大军，只要上级一声令下或一有怀疑，他们就会将自己的“朱丽叶”交给KGB。本片试图分析的是意义的悲剧性缺憾——这里指的是责任、诚实和道德规范——被人利用和操纵，危及了成千上万人的生命。

通过元文本重组的四个阶段所进行的语义探究，创造了意义的多重映象：一个由其回声组成的叠加场域，它们在各自拼贴空间中的行动与主人公的行动产生了共鸣或隔阂。植物、恐龙、拓荒者和偏执狂与主人公拉开距离，同时又与其相互认同。这些外部符号围绕着主人公形成了一个镜像、悖论、隐喻和狂欢替代的系统。它们聚焦并向元文本建筑学的核心发出新的理解之光。

元文本结构工程的目的在于解释现实意义中的戏剧性并引导意义转化与释放。科瓦洛夫的元文本蒙太奇转移了巴赫金所说的“文本建筑学的价值论中心”。因此，通过使用某种实验性技巧或构建元文本性的超概念装置，原始文本的意义集合和意识形态体系都被彻底颠覆和扰乱了。作为一种文化实验，这部电影说明了在垂死的文化中能指与所指的疏离，也生动地揭示了能指是如何在想象性文本中精确地成为所指的。

《蝎子园》作为文化体验，展示了在濒临消亡的文化中能指与所指之间的隔阂，同时也生动地揭示了在概念文本中能指如何准确地成为所指。这里引入的语义戏剧概念与观念艺术和电影作为修辞的概念相互关联。它们都强调文化的自反过程，并以电影为材料，阐释在元文本领域，范式对句法的支配作用。《蝎子园》的特点是拼贴化地描绘了极权主义神话的残骸，表现的是一个垂死的世界，但并不像死灵现实主义那样，是通过“尸体饱和”的银幕方式来表现。在科瓦洛夫的影片中，垂死的文化以一种概念性和隐喻性的方式表现出来。

从风格上看，许多镜头似乎互不相容，恐龙的形象与苏联生活的纪实镜头就是一个缩影。同样，在元文本拼贴中，每两个子段落之间都显得格格不入。在《蝎子园》中，科瓦洛夫特别再现了洛特曼所描述的符号学情境：在元文本空间中，不同的语言相互作用、相互干扰，并按等级序列组织起来。元文本电影拼贴的异质风格在文化空间中产生了风格和语义上的意义之争——这是符号系统得以重生的强大动力源。

《蝎子园》标志着后苏联文化从叙事性到反叙事性元文本运动的一个重要阶段。该片有助于重新评估历史、虚构和纪实电影的类型，并为俄罗斯文化传统中的后叙事性和反叙事性提供一个具有代表性的范例。长期以来，叙事性一直是苏联意义体系中的神祗，代表着政权的神圣价值。艺术家们从“美学古拉格”中解脱出来后，首先要做的就是肢解“神圣动物”的躯体。在经过长期的审查斗争之后，导演们利用他们刚刚恢复的蒙太奇和元文本自由来达到这一目的。因此，叙事性的实质，或者说“神话体”（它代表了政权本身的神话体），由于长期受到意识形态的保护，因此与政权共同承担了部分历史罪责，成为了仪式牺牲的理想对象之一。