爱，死亡和机器人 第二季1-8全集百度云网盘资源【1280P清晰】

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5 月14日 由Netflix出品的《爱，死亡和机器人》(Love, Death & Robots) 第二辑上线，该系列作品过去第一辑问世时引发轰动，短小的篇幅及极具特色的视觉风格述说关于科技乌托邦、性与各种带有异色气质的小故事。综观目前释出的两辑，我其实不认为它处理了太多关于科技治理、反乌托邦思维及一贯存于（好的）科幻作品中的哲学主题（也许唯一比较接近的是第一辑的〈兹玛蓝〉(Zima Blue)，大多只是某种以未来科技为设定的惊悚故事。然而，在第二辑中，〈溺毙的巨人〉(The Drowned Giant) 脱颖而出，以几近于影像散文 (essay film) 式的叙事手段，加上恰到好处的奇幻设定，揭示出某种后现代以降与存在主义产生特殊对话的种种问题。

变形

〈溺毙的巨人〉改编自小说家 J.G. Ballard 的《The Terminal Beach》(1965) 其中一个同名短篇，简言之故事描写一个溺毙的巨人被冲到岸上后村民与其展开互动。动画版同样以一名科学家为视点，在他的独白中悠悠道出整个事件及其深意。看完整个故事后不难与某位一觉醒来突然发现自己变成甲虫的故事产生对话，两者所追寻的人、存在与世界的关系异曲同工之妙。然而，在《变形记》(Die Verwandlung, 1915) 中卡夫卡 (Franz Kafka) 选择的（大多时候）是第一人称视角，并侧写主角周遭人们对他的看法引出人称切换的存在辩证。这种以视点区分的安排似乎与沙特 (Jean-Paul Sartre) 在《存在与虚无》(L’etre et le neant, 1934) 中提出的三维 (three dimensions) 身体存有学 (body ontology) 不期而遇。有趣的是，《变形记》中以大量第一维身体：作为自为存在的身体 (the body as being-for-itseif) 一方面带出“变形” (metamophors) 的存有意义，一方面反衬出当视点变成二维身体，即做为为他存在的身体 (the body as being-for-the-Other) 时所迸发的那意欲隐藏的悲剧。甚至，最美的地方便在于当二维身体的悲剧过渡到三维身体－作为被他人所知的我的身体 (my body as body-known-by-the-Other) 时，读者才终于知道，其实变形的悲剧一直不存于主角本身，而是他人反向导致的自我抑损，以及他已经被迫自我异化的无奈：一种他人即地狱 (L’enfer c’est les autres) 的主体悲剧。

而〈溺毙的巨人〉改以另一层意义上的第三人称视角（对应到沙特的第三维身体）开展。当作为叙事主体的神秘巨人已经死亡（生理层面），我们如何以其为隐喻察觉“存在”于世界的悲剧？故事完全不处理巨人的身世与由来，直接从巨人搁浅的既定事实开始。从三维身体的角度（片中主角史蒂芬的视角），首先能察觉到的是外在世界之于巨人本体的诠释，作者花了不少篇幅描写人从惧怕到共舞，最终肢解的过程。我们能进一步将上述进程 (process) 拆解成发现－害怕、共舞－无趣、肢解－流入常民三个部分诠释。在发现－害怕阶段，巨人彷佛神话世界的住民，硕大的身体使一旁的人类像是众多粗劣的复制品，人们对眼前“真实”的神话显得畏惧。当巨人的存在 (being-as-object) 已经在众目睽睽下被确认，他已经具备一种被超越的超越性 (my transcendence as transcended)。有趣的是，在沙特的讨论中不论是哪一维的身体都是藉由自身展开，但在巨人的故事中那个“自身”已经死亡，变成流转至史蒂芬施加的投射。也就是说，在这个故事的讨论中，虽然我们的主体是巨人，但叙事者却是史蒂芬，因此本作不同于《变形记》全然出于我（即主角本人）出发，而是加入了他人的凝视成为更模糊的双摆叙事。

共舞

所以在第一阶段中，作者（导演）先处理了叙事主体与探讨对象的关系，并进入三维身体的建构论中。透过史蒂芬对巨人的五官、身形的叙述，从古典气质的鼻与唇到荷马 (homeric) 式的身形与阿尔戈 (argonauts) 英雄般的想像；以及最后他说出了：

“想当然尔，我被深深吸引的其中一个原因必归于他那巨大的身形。但使我更着迷的是，他绝对存在于世的这个『事实』。”

这整段十分美丽的形容揭示了前文提及的神话性质，当面对谜样且巨大的生物时，一般的认识论使我们使用一组关于史诗、古老故事的形容词，更甚至在最后表露了过往神话被确认的感动与真实。而当史蒂芬看着所有人一触即发地踏上巨人的身躯，在人群中茫然的自己及随后背向人群而去的姿态都决定了它将成为存在在故事中的旁白：一种抽离自故事本身的故事角色。旋即来到第二阶段，从共舞到无趣发生得很快，人类见猎心喜的心态已经不是新闻。我们在这段该注意的还是在史蒂芬本人，一句“对我来说巨人依然活着”再次应证了他存在主义式的思考。灵魂的消亡完全无法代表一个人真正死去，而是那个“存在”本身如何继续、恒常地与世界产生关系。

同时，在时间的推移下，巨人开始因为泡水而浮肿，肉身也开始腐烂。对应上述巨人依然“活着”，这段的描写再度强调存在与肉身的反目，并在后续化约时间的同质性与腐烂所造成的质变 (meatmorphosis)，甚至从这个质变引出稍纵即逝的现代性美学。如同波特莱尔在《恶之华》的〈腐尸〉(Une charogne) 中所描绘的：

形式已经消失，只留下依稀的梦，（Les formes s’effaçaient et n’étaient plus qu’un rêve,）
一张迟来的草稿图（Une ébauche lente à venir）
在遗忘的画布上，画家的完成（Sur la toile oubliée, et que l’artiste achève）
仅仅凭着记忆的复出。（Seulement par le souvenir.）

不论是巴黎街头的腐尸或海滩上的巨人，他们都体现着形而上的抽象意涵，在诗人及科学家的注视下，幻化成模糊的画。接下来便迎来了本作最后一段，同时也是最具深意的肢解－流入常民。巨人从原先的奇观被肢解成另一种证明，流入常民的骸骨反向地昭示巨人的存在。一颗从巨人尸骨的裂口向外框取众多烹饪尸体的火炉的镜头无疑向所有人表示身体消亡的同时，巨人的存在也将宣告结束。一句

“所剩无几的人类特征，轻轻地攀附在他的尸体上，随着特征消亡，参观者的兴趣也随之逸散。”

除了再度显示一般人对存在的陈旧定义，更幽微地埋下后续反讽与存在辩证的引子。当这些遗骨流窜至民间时，它的意义被置换成某种商业奇观式的庸俗装饰。然而，片中没提到但可想而知的是，当常民看见这些高挂在肉铺、商店、马戏团的遗体，似乎依然能够将其在表面上连结至巨人的曾在。只是对沙特或史蒂芬来说，巨人的存在无疑被社会吸收，从原先的膜拜、畏惧到高度奇观逻辑的再临，巨人并没有经历大众认知轴中曾经空白的断裂，而是不断从一开始（无法标示时间）便一直与世界（以及常民）互动，最终无法死透地被福马林溺毙，搁浅在幻象与真实之间。

存在

就其形式来说，动画版的〈溺毙的巨人〉无疑提供了一种视觉上的奇观，这个奇观同时与本作原先探讨的虚无与存在形成很恰适的叠影。我强烈建议喜欢这部作品的观众可以去找原文读，流露在词句中的那份冷峻与荒芜将存在主义的虚无性美感表露无遗。本作从文学的想像过渡到动画的观看，一种视觉的转继甚至某种程度上呼应了叶慈 (W. B. Yeats) 在〈视〉(A Vision) 中所揭示的视觉转向：从希腊人到罗马人、从安装到挖空、从具象到形上，不论是视觉意涵、巨人之躯或存在本身，我们的观看、思考及存在已经不再是单纯外貌的展露，而是进到一种中心的空无，进而制造意义本身，形成一场思考的个人运动会。